Les feux de l'amour

Le premier couple

L’histoire d’Adam et Ève est issue de la genèse. En modelant la femme avec la chair de l’homme, Dieu mise sur la réussite de cette union. Il place le couple dans le jardin d’Eden pour qu’il le cultive. Peuplé d’animaux, ce havre de paix regorge d’arbres.

La collaboration avec les Carrache est visible dans l’attention du Dominiquin au paysage.

Par le jeu des regards et des mains, l’artiste explore les méandres de l’égarement humain.

L’introduction du serpent provoque une chaîne d’évènements irrémédiables. L’animal tente Ève, le geste de sa main le rend responsable. Elle déguste le fruit défendu et le partage avec Adam. Pris en flagrant délit, l’homme désigne la femme.

L’intervention immédiate de Dieu scelle la destinée funeste de l’humanité. Découvrant sa nudité, le couple, expulsé du Paradis par des chérubins, devient mortel.

Le jeu de l'amour

Ce tableau appartient à la période des « Monstres », telle que la nomme Picabia. L’artiste détourne des cartes postales d’amoureux factices qui jouent devant l’appareil photo toutes les variations de l’idylle.

Les teintes sucrées, la retouche à grands coups de pinceaux disent l’ironie de l’auteur vis-à-vis du sentiment amoureux. La multiplication de la bouche et du regard disgracieux, le maquillage outrancier nous rappellent l’attachement de l’auteur à l’humour et à la farce.

Picabia désabusé plonge le couple dans un océan de couleur bleue. Le monde est vaste, happée par les flots la femme rêve de voyages et d’évasion. L’homme retiendra-t-il sa dulcinée prisonnière de la maison campée dans sa tête ?

L’incertitude dirige cette fable aux accents désenchantés. L’onirisme surréaliste guide encore l’artiste.

Parade amoureuse

L’aventure cubiste prend fin avec la Grande guerre. En 1917, à Rome, en pleine création du décor de « Parade », Picasso rencontre Olga, danseuse des Ballets russe.

Ce voyage inspire à l’artiste un style plus académique. La femme lisant témoigne de cette appropriation des canons de l’antiquité, ainsi que de la référence à Ingres, maître de la déformation. L’été 1920, la grossesse de la jeune épouse est un prétexte pour explorer les formes monumentales. Les doigts boudinés et le corps massif illustrent l’emprunt classique. La ligne du nez aquilin, le traitement sculptural de la chevelure rappellent la sculpture grecque.

Principale motif de cette période, la muse alimente et dirige la création du maître. Pendant toute sa vie, l’artiste, séducteur passionné, liera son art à sa relation aux femmes. Olga en est une parmi d’autres !

Une icône bienveillante

Dès la première rencontre en 1909, Bella, la muse de Chagall, intègre la mythologie de l’artiste. Elle constitue l’un des symboles récurrents de son vocabulaire pictural. Face à l’adversité de l’exil, elle représente l’image de la stabilité. Figure bienveillante, la femme protège son bien aimé, perdu dans la tourmente de l’espace mouvant.

Sorte de palimpseste, le Songe d’une nuit d’été mêle la pièce de théâtre de Shakespeare à l’univers de Chagall. Une nouvelle fois, l’artiste choisit l’image de l’éternelle mariée, réfugiée dans les bras d’un personnage ridicule, à la tête animale. Sorte d’autoportrait, la scène raconte aussi l’histoire de la belle et de la bête, comme prolongement de la vie privée.

Deux récits écrits par chacun des amants témoignent de cette passion réciproque, Lumières allumées de Bella et Ma vie de Marc.

Ils créent ensemble

Le travail de Nancy Redin et Edward Kienholz nous plonge dans l’Amérique conservatrice contemporaine. Véritables visionnaires, ces artistes autodidactes créent des installations spectaculaires et offrent une vision sans concession.

Cette œuvre propose une réflexion sur la condition féminine.

Fruit du reflet renvoyé par le miroir, l’image double du mannequin pose la question de l’identité. Englué de peinture grise, le corps possède les attributs de la femme-objet.

Les personnages grandeur nature impliquent le spectateur physiquement. Happé, il ne peut échapper au drame qui se joue devant lui. Il adopte la position du voyeur et regarde par l’œilleton, subtilement dissimulé dans la structure métallique.

Le couple n’épargne rien et dénonce le sexisme et les abus sexuels. Il critique notre société dans ce qu’elle a de plus abject.

Une totale harmonie

Danseuse expressionniste exubérante, élève du chorégraphe Von Laban, Sophie Taeuber irradie de son énergie éclectique. Pendant la première guerre mondiale, elle partage l’euphorie du Cabaret Voltaire, temple du mouvement dada à Zürich.

En 1915, elle rencontre Hans Arp. Dans une parfaite harmonie, le couple crée intensément. Difficile de discerner l’apport de l’un à l’autre. Véritable laboratoire, l’atelier est le fruit de trouvailles mutuelles fécondes. Opérant sur tous les fronts, sculptures, peintures, collages, leurs œuvres abstraites se confondent.

Suite à la mort de Sophie en 1944, l’écriture du recueil « Jours effeuillés » témoigne du bel hommage de Hans à ce personnage lumineux.

« Les roses et les étoiles

Ont la figure de Sophie

La douceur de son cœur

La pureté de sa vie. »

Les roses et les étoiles, 1945

Collectionneurs passionnés

L’arrivée des premiers Matisse relie l’histoire des Agutte-Sembat, au Musée de Grenoble.

À une époque où l’école des Beaux arts refuse l’accès aux filles, Georgette Agutte, femme de tempérament, suit les cours de Gustave Moreau. Proche de Jaurès, Marcel Sembat, député socialiste et ministre, s’initie à l’art par le biais de sa femme. Défenseurs de l’art moderne, ils constituent une collection d’œuvres de leur temps.

En 1922, suite à la mort brutale de son époux, Georgette se suicide.

"Par lui j'avais le bonheur, mais, sans lui, la lumière est morte. Je ne puis vivre sans lui. Minuit. Douze heures qu'il est mort. Je suis en retard".

Auparavant, elle rédige un legs en faveur d’un « musée de province collectionnant l’art moderne », y intégrant « les meilleurs tableaux de moi ». Le musée inaugure les salles Agutte-Sembat en septembre 1924. En 1925, au centre de Grenoble, le boulevard du même nom est baptisé.