Fraise, corset et manches bouffantes

On sait peu de choses de ce panneau de triptyque qui ornait à l’origine une chapelle du couvent des Minimes de Saint-Martin-d’Hères. Même si son nom est aujourd’hui perdu, les vêtements de la donatrice en prière, à droite, nous indiquent toujours son rang : c’est une noble qui suit les modes « à la française » de la cour de François Ier. La jupe rouge est large et évasée, plus longue à l’arrière. On porte par dessus la « robe » proprement dite, fermée sur le devant, avec ses larges manches de fourrure. Caprice de la mode, la chemise de dessous apparaît à travers des fentes coupées dans la seconde manche : on parle de manche à crevés. Quant au noir, s’il peut sembler austère, il est très apprécié : il se diffuse à travers l’Europe depuis l’Espagne et domine les gardes robes tout au long du XVI^e siècle.

Gerbrand van der Eeckhout fait ici le portrait de son père, maître orfèvre à Amsterdam. Le riche rideau aux reflets dorés, les gants, l’habit noir conforme à la rigueur calviniste : tout vient souligner la réussite du personnage. Mais c’est surtout la fraise à plusieurs rangs qui frappe le regard. Pourtant, au moment où est peint le tableau, en 1644, un tel accessoire, appelé « fraise à la confusion », est déjà démodé depuis une vingtaine d’année. Peut-être que Jan Pietersz, vénérable bourgeois de soixante ans, ne se souciait plus de ces questions. Ou peut-être le peintre a-t-il vu là l’occasion de rivaliser avec certaines toiles de son maître, Rembrandt. Les plis de tissus qui vibrent sous la lumière sont rendus en nuances de blanc et de gris, illustrant ainsi la maîtrise de son art.

Avant la Révolution, les portraits d’artistes laissaient peu de place aux tenues de travail. S’ils pouvaient être représentés avec leurs outils à la main, ils suivaient les codes vestimentaires de la bourgeoisie, et cherchaient à se démarquer du monde manuel de l’artisanat. Mais avec le XIX^e et la période romantique, la figure de l’artiste gagne une aura nouvelle : il devient un génie créateur, sortant de l’ordinaire, parfois bohème. C’est à cette époque que naît la l’image de l’artiste aux modes extravagantes. Par conséquent, le peintre décrit par Ary Scheffer dans cet impressionnant portrait peut porter fièrement son foulard et sa blouse. La couleur rouge en fait presque un vêtement de représentation et souligne la pose assurée du modèle, copiée des portraits d’apparat

Pierre Cogell fut l’un des principaux portraitistes de la bourgeoisie lyonnaise. Dans cette scène familiale à l’intimité trompeuse, le vêtement souligne la posture sociale et suit la mode parisienne : l’homme est habillé « à la française » avec veste et gilet brodés, la femme a une coiffure montante à poufs, popularisée par Marie-Antoinette. Mais, la vraie nouveauté concerne l’enfant. Il porte un habit dit « à la matelote » qui apparaît dans les années 1770. Il comprend une chemise, une veste à boutons, une large ceinture et surtout un pantalon qui permet des mouvements plus libres. Auparavant, les jeunes garçons étaient vêtus comme des adultes miniatures. La famille montre qu’elle a adopté les nouveaux principes d’éducation qui se diffusent à la fin du XVIII^e et font de l’enfant un membre à part entière du foyer.

Elève de David, Jean-Victor Schnetz découvre l’Italie en 1817. Il se spécialise alors dans la scène italienne, souvent peuplées de paysannes aux robes et aux tabliers colorés et reconnaissables à leur fichu replié en carré sur le haut de la tête. Au cours du XIXe siècle le goût pour la scène de genre pittoresque se développe. La clientèle bourgeoise aime les évocations précises des costumes d’Italie, d’Espagne ou du Maghreb. Mais, l’illusion de vérité du costume cache une recomposition idéale dans l’atelier du peintre, à Rome ou même à Paris où une communauté de modèles italiens proposent ses services — et ses vêtements — aux artistes. Ainsi, si la pantoufle rouge qui orne le pied de la jeune fille plaît à l’œil, elle paraît peu adaptée à la journée de marche en forêt censée être représentée ici.

Fantin-Latour fait le portrait de Louise Riesener, fille d’un de ses amis, Léon Riesener, mort deux ans plus tôt. Peintre elle-même, il l’accueille dans son atelier. C’est pourtant la fille de bonne famille qu’il représente ici, contrainte par sa robe qui suit la silhouette féminine de la fin du XIX^e siècle. Le trait le plus marquant est sans doute le corset très étroit à la taille. La jupe s’est resserrée par rapport aux décennies précédentes, sauf peut-être à l’arrière (les élégantes ont adopté les « faux-cul »). Le noir accentue l’austérité de la toile, rappelant le deuil du père de Louise. D’un point de vue artistique, le vêtement, faussement monochrome, est aussi l’occasion pour Fantin de jouer avec une palette restreinte, suggérant les détails du vêtement grâce aux nuances de noir.