Trois jeunes garçons - Etude pour un mariage de la Vierge

L’attribution ancienne à Bernardino Poccetti, attestée par l’inscription à la plume lisible au bas de la feuille, situait, à juste titre, son exécution à Florence dans le dernier tiers du XVIe siècle. Malgré le fait que Poccetti eut parfois recours à la technique des larges traits parallèles, très présente dans la feuille de Grenoble, il n’est plus possible aujourd’hui de retenir cette attribution. Catherine Monbeig Goguel propose d’y reconnaître la main du peintre florentin actif au Studiolo du grand duc Francesco I, Maso da San Friano, mort prématurément en 1571. Effectivement, la feuille de Grenoble présente de nombreuses similitudes avec les dessins certains de l’artiste, notamment cette façon d’indiquer les yeux par un simple coup de crayon (ou de plume), d’esquisser rapidement les pieds et les mains et ce recours systématique aux traits parallèles. On retrouve ces caractéristiques du style graphique de l’artiste tout au long de sa carrière, dès ses premiers dessins documentés, telle la Pietà de la collection du duc de Devonshire à Chatsworth (no 1084), jusque dans ses feuilles réalisées à la fin de sa carrière, comme par exemple dans le Christ ressuscité du Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi de Florence (no 7283 F). Toutefois, la légèreté du coup de crayon qui distingue le dessin de Grenoble est plutôt en contraste avec le style davantage compact des feuilles certaines de l’artiste, ce qui ne nous permet pas d’être catégorique quant à son attribution à Maso. La mode vestimentaire portée par les modèles, vêtus de chemises au large col rabattu, apparaît à Florence à partir du début des années 1570, et situerait néanmoins l’exécution de la feuille juste avant la mort de l’artiste.
La feuille est sans aucun doute préparatoire à un Mariage de la Vierge, ainsi que l’indique la position des trois jeunes hommes. Selon une habitude largement répandue à Florence depuis le XVe siècle, l’auteur du dessin a fait poser ses jeunes assistants de l’atelier, appelés garzoni, en situation. Cette pratique était déjà répandue dans les ateliers de Sandro Botticelli, de Filippino Lippi et de Pietro Perugino. Raphaël y eut systématiquement recours, comme l’atteste le dessin préparatoire pour l’ensemble de la composition du retable de San Niccolo da Tolentino esquissé vers 1500, conservé au Palais des Beaux-Arts de Lille (inv. PL.474 recto), ainsi que la feuille préparatoire à la figure de la Vierge de la Madone d’Albe, également conservée à Lille (inv. PL.457 verso), où les garzoni posent en tenue d’atelier. Tout au long du XVIe siècle, à Florence, grâce aux dessins qui nous sont parvenus, on découvre la vie des ateliers, où les garzoni se reposent, jouent, posent nus ou en tenue d’atelier et miment, comme dans la répétition d’une représentation théâtrale, les scènes du Nouveau Testament. C’est vraisemblablement le large corpus des dessins de Pontormo qui illustre le mieux cette pratique, l’artiste allant jusqu’à poser lui-même juste vêtu d’un caleçon devant un miroir (Londres, British Museum, inv. 1936-10-10-10). Sur une même feuille, Pontormo reportait parfois les adolescents à la fois nus et vêtus de la tenue d’atelier dans la pose qu’il voulait obtenir pour les figures de ses compositions, comme cela est visible dans le dessin de Florence (Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, no 447 F recto), préparatoire à l’une des figures de la Mise en Croix du cloître de la Certosa de Galluzzo.