La Vierge à l'Enfant en présence d'un saint franciscain (saint François d'Assise ou saint Antoine de Padoue)

Il ne semble pas faire de doutes que ce dessin est lombard – et plus précisément milanais – et qu’il date vraisemblablement des années 1620-1630. Les raisons stylistiques de cet ancrage géographique sont à chercher dans une façon de faire, que l’on retrouve dès le début du XVIe siècle dans les dessins de Gaudenzio Ferrari et de Bernardino Lanino, consistant à penser la mise en place des dispositions en clair-obscur avec des accents de gouache blanche. Cette matrice stylisticotechnique gaudenzienne et lanienne est, il est vrai, un procédé qui s’est répandu dans toute l’Italie du Nord, puisque les Tintoret père et fils ont également travaillé leurs dispositions en utilisant les mêmes médiums, en les étendant toutefois à l’huile, les rapprochant ainsi des bozzetti peints. L’ancienne et peut-être vraisemblable attribution au peintre milanais Giovan Battista Crespi, dit il Cerano, constitue le point de départ de ces considérations stylistiques, qui comme on vient de le voir, trouvent leur traduction dans une tradition locale et également dans l’œuvre graphique même du Cerano. Il serait à ce propos utile de rappeler qu’une partie des dessins qui lui sont maintenant donnés, à lui ou à ses suiveurs, conservés aux Musei Civici del Castello, étaient naguère catalogués sous le nom de Gaudenzio Ferrari ou de son école. Quelques feuilles du Cerano peuvent en effet être mises en regard de celle de Grenoble. Nous citerons en particulier celle conservée au Museo di Capodimonte (dont l’attribution au maître lombard a été proposée par Giulio Bora) étudiant l’iconographie de Jésus parmi les docteurs. La tonalité d’ensemble dominée par un camaïeu d’ocre brun en est grandement comparable, tout comme l’usage de puissants rehauts de gouache blanche soulignant les parties tournantes des drapés et des mains. Cette technique quasi picturale semble unir les deux feuilles. Mais nous n’irons pas jusqu’à dire que l’attribution du dessin de Naples doit s’étendre à celui de Grenoble. La raison principale de cette prudence réside dans le fait que le nom de Cerano, avancé pour la feuille napolitaine, est certes très séduisant mais non avéré. Aucune peinture due à ses pinceaux n’en reprend le dispositif ; il en est de même pour le dessin grenoblois.
Nous avions commencé la rédaction de cette notice en disant que nous étions en présence d’un dessin lombard, milanais plus précisément. Il faudrait maintenant ajouter un autre adjectif : céranien. L’atelier de Giovan Battista Crespi était important. De nombreux assistants l’entouraient. Il a formé des élèves dont certains ont acquis une certaine notoriété. Citons Melchiorre Gherardini (1607-1675), son plus proche collaborateur, les frères Lampugnani, Giovan Francesco (1588-1651) et Giovan Battista (1590-1640), qui ont probablement fréquenté la bottega de Cerano entre 1606 et 1614. Un certain nombre de dessins de ces trois artistes sont connus. Mais il faut reconnaître que les points d’attache avec le dessin de Grenoble ne sont également guère convaincants. Nous préférons rester donc circonspects en le mettant dans l’entourage proche de Cerano.
Enfin, il est curieux de constater que certains bozzetti sur papier du peintre génois Alessandro Magnasco (1667-1749), installé toutefois à Milan, présentent de notables points communs stylistiques et dispositionnels avec ce dessin. La quasi-totalité d’entre eux sont en effet des études surchargées de gouache blanche pour des tableaux d’autel, dotés de cintres à oreilles préparatoires au format supposé du tableau. Il est vrai que ces dessins, datés des années 1735, dérivent en droite ligne de cette même tradition gaudenzienne, mâtinée, bien entendu, d’autres références stylistiques (notamment vandyckiennes).