Sculpture développable à manipuler

Dans les années 50, alors que l’abstraction géométrique domine l’art brésilien, la jeune Lygia Clark part se former à Paris accompagnée de ses trois enfants. Elle y fréquente le studio d’Árpàd Szenes et l’atelier de Fernand Léger, où elle réalise ses premières peintures à l’huile. De retour à Rio, elle rejoint le groupe d’esprit constructiviste Frente, marqué par l’art de Georges Vantongerloo, Joseph Albers et Max Bill, qui donnera naissance au mouvement néo-concret. Progressivement, l’artiste abandonne la clarté utopiste de ses premières compositions géométriques. Elle troque l’espace fictif du tableau pour l’espace du quotidien, impliquant le visiteur dans la manipulation de ses sculptures-objets. Son appréhension sensuelle, poétique et jubilatoire de la création artistique s’inscrit dans un Brésil en plein développement, où l’artiste affirme avec force le caractère social et politique de son travail. Ses productions assimilables à des rituels se situent à mi-chemin entre l’art et la thérapie, et engagent personnellement le public. Après les Unidades [Unités] (1959) ou tableaux reliefs modulaires, l’artiste se consacre aux Casulos [Cocons] (1959) puis aux Bichos [Bêtes] (1960).
Les Bichos, sculptures manipulables, appartiennent à la phase culminante de l’art de Clark. Constructions élémentaires constituées de plaques de métal, elles s’articulent au moyen de charnières. Évoquant tant le monde végétal qu’animal (Invertébré, 1960 ; Crabe, 1960-1963), elles offrent une variété infinie de formes virtuelles. « Le Bicho (la bête) émergeait de moi, jaillissait en une explosion obsessionnelle » se souvient l’artiste. Véritables organismes vivants entrant en relation avec le spectateur, les Bichos anticipent, selon Umberto Eco lui-même, le célèbre concept d’« œuvre ouverte », fondement de l’esthétique relationnelle. Avec Sculpture développable à manipuler, qui s’ouvre comme une fleur de métal, l’artiste propose donc au public une expérience tant esthétique que sensorielle et psychologique. Clark inaugure avec cette série un art existentiel fondé sur l’expérience sensible qu’elle approfondira dans de nombreux travaux (gants sensoriels, masques) destinés à des performances. Entreprenant une psychanalyse de 1972 à 1974 auprès de Pierre Fédida, l’artiste affirme la visée thérapeutique de son œuvre et transforme pour ce faire son appartement en un espace politique d’échanges et de rencontres.