Figure d'un Oriental

Rembrandt est considéré aujourd’hui comme le plus célèbre peintre d’histoire du Siècle d’or hollandais. Son oeuvre est constitué, pour les trois quarts environ, de portraits et ce genre constitue la principale ressource financière de l’artiste. Dans une lettre à Constantijn Huygens l’Ancien, datée de 1639, Rembrandt écrit qu’il souhaite atteindre, dans ses peintures d’histoire, « la plus grande et la plus naturelle mobilité pour les personnages » (die meeste ende die natureelste beweechgelickheijt). On conserve de sa main de nombreux dessins d’après modèle, à la plume ou à la pierre noire, où l’artiste cherche à atteindre cet aspect naturel et organique. Le célèbre biographe des peintres hollandais, Arnold Houbraken, rapporte dans son Groote Schouburgh publié en 1718 (vol. I, p. 261), que Rembrandt peut réaliser une dizaine d’esquisses d’un visage sur une feuille préparatoire avant de le peindre. À la fin des années 1630, Rembrandt dessine à plusieurs reprises des personnages orientaux, et le dessin de Grenoble appartient à ce groupe. C’est sans doute une des plus belles acquisitions de Mesnard, une des plus judicieuses et heureuses aussi car, à la fin du XIXe siècle, des centaines de feuilles étaient données à Rembrandt et il ne fallait pas se tromper. Un dessin très semblable, illustrant Ruth et Naomi et conservé à Rotterdam, montre sur le verso une esquisse préparatoire pour la gravure Joseph racontant ses songes, datée de 1638^[1]. Cette inscription constitue un indice précieux pour déterminer la période durant laquelle le dessin de Grenoble a été exécuté.
Dans l’inventaire de Rembrandt, dressé le 25 juillet 1656, on constate que les dessins sont très souvent rangés par thèmes dans des recueils. Ainsi on y trouve, sous le n° 257, « un livre en parchemin plein d’études de personnages par Rembrandt » (een parckement boeck vol figuer schetsen van Rembrant). Schatborn, se basant en 1981 sur des recherches de Dudok van Heel^[2], mentionne dans la collection de Jan Pietersz Zomer (1641-1724) : « un livre […] avec des études de juifs et de juives, de Persans, de mendiants et de vagabonds dessinés très artistiquement par Rembrandt d’après nature, peut-être 63 à 64 » (Een boek [...] daar in leggen Veele, aardige Beeldjes, zoo Joodjes als Jodinnetjes, Persiaantjes, Bedelaartjes, Smousjes, en andere Wandelaartjes, zeer konstig van Rembrandt, na’t leven getekent, wel 63 à 64 stuks^[3].) La littérature ancienne sur Rembrandt qualifie souvent ces modèles orientaux de « juifs » et émet des observations fort savantes afin de déterminer à quelle occasion l’artiste a pu les dessiner dans les rues d’Amsterdam. Aujourd’hui, les avis sont plus nuancés : l’idée que Rembrandt aurait représenté un Oriental – le costume a plutôt un aspect turc ou persan – est à considérer avec beaucoup de précautions et fait partie d’une histoire de l’art qui considère l’artiste comme un peintre de la réalité, une idée qui a vraisemblablement déjà séduit Jan Pietersz Zomer au début du XVIIIe siècle. Depuis l’article fondamental de Ben Albach sur Rembrandt et le théâtre, paru en 1979, nous savons que Rembrandt dessine souvent d’après des pièces célèbres à l’époque, comme Sophompaneas ou Joseph à la Cour de Joost van den Vondel. Rembrandt a également dessiné des acteurs costumés dans d’autres situations (à l’auberge ou dans les coulisses), et le dessin de Grenoble est sans doute un exemple de cette pratique qu’il partage d’ailleurs avec ses élèves, comme presque toutes ses démarches artistiques. Le cabinet d’art graphique de Stockholm conserve un magnifique Oriental de Ferdinand Bol^[4]. Dans cette étude, on observe le goût pour les détails caractéristiques des élèves alors que la main de Rembrandt se concentre sur l’essentiel et parvient à une monumentalité plus grande.
Comme le montrent ses fameuses copies dessinées d’après des miniatures persanes, le peintre a toujours été fasciné par les cultures orientales. Depuis son premier tableau daté connu, la Lapidation de saint Étienne de 1625 au musée des beaux-arts de Lyon, des personnages aux turbans et aux costumes exotiques apparaissent dans ses peintures, une manière d’évoquer l’univers biblique qui existe depuis les grands maîtres de la Renaissance. Les peintres essaient de rendre leurs compositions religieuses d’une manière plus authentique. Arnold Houbraken nous fait part du soin tout particulier que Rembrandt accorde à cet aspect de son art : il peut par exemple passer un ou deux jours pour peindre un turban.
La petite feuille de Grenoble nous montre un personnage debout, isolé, sur fond neutre, légèrement tourné vers la droite. Le papier, couvert d’une couche de couleur brun clair, apparaît dans d’autres études de Rembrandt, exécutées vers 1638-1639. Le bras droit de l’homme est allongé le long du corps alors que le bras gauche est plié à angle droit au-dessus de la poitrine. Malgré sa petite taille, l’oeuvre crée une impression de monumentalité, et les traits de la plume en roseau – si difficile à manier – sont d’une sûreté et d’une justesse déconcertantes. Le personnage est violemment illuminé par la gauche, ce qui plonge la partie droite dans la pénombre. Dans ces études, la distribution des clairs-obscurs demeure capitale. Trois autres études d’homme debout à la plume de la même période possèdent des effets lumineux plus clairs : une à Rotterdam au musée Boijmans Van Beuningen^[5] (inv. R 17), une au musée du Louvre^[6] (département des Arts graphiques, inv. RF 4674) et une troisième aux musées royaux des beaux-arts de Bruxelles^[7] (inv. 4060/3019).
Rembrandt s’est peut-être servi du dessin de Grenoble pour représenter le corps du Christ dans la fameuse peinture de 1644, conservée à la National Gallery à Londres illustrant Le Christ et la Femme adultère. La position des jambes et des bras y apparaît très similaire. Comme la tête est très différente, nous n’osons toutefois pas parler d’un dessin préparatoire. Rembrandt range soigneusement ses dessins par thèmes dans des albums puis s’en sert comme d’une source d’inspiration pour ses peintures. Il partage cette habitude avec d’autres grands artistes des écoles du Nord comme Albrecht Dürer, Hendrick Goltzius ou encore Pierre-Paul Rubens.

^[1] Voir Giltaij, 1988, n° 13.
^[2] Voir Dudok van Heel, 1977, p. 86-106.
^[3] Voir aussi Schatborn, 1981, p. 1-54, surtout pour Zomer p. 21.
^[4] Cabinet d’art graphique, Inv. n° 2050/1863.
^[5] Voir Giltaij, 1988, n° 7, repr.
^[6] Voir cat. exp. Paris, 2006-2007, n° 17, repr.
^[7] Voir cat. Bruxelles, 2005, n° 1, repr.