La sculpture au XIXe siècle

Illustre créateur de la statue de La Liberté éclairant le monde installée à New York en 1886, Bartholdi a profondément marqué l’art de la sculpture monumentale.

Son Champollion se tient debout, pied gauche posé sur une tête colossale de pharaon, menton appuyé sur la main gauche, main droite tenant des rouleaux de papyrus sur la jambe repliée. Le regard lointain, il paraît plongé dans une profonde réflexion. Jusque-là les portraits de Champollion le montraient en conservateur du Louvre ou en aventurier habillé d’un costume égyptien. Ici le sculpteur opère la synthèse : vêtu d’une redingote, il porte, jeté sur l’épaule, le burnous arabe qui tombe jusqu’à ses pieds en un drapé élégant. Les volumes s’articulent en un subtil équilibre qui confère au personnage une dimension héroïque.

Pradier appartient une génération de sculpteurs influencés par l’hellénisme et fascinés par les récentes découvertes telles la Vénus de Milo ou les marbres du Parthénon.

Cette figure de femme est le parfait exemple du «beau idéal» néo-classique. Courtisane d’Athènes, maîtresse et modèle de Praxitèle, un sculpteur grec renommé, Phryné est accusée d’impiété. Dénudée devant les juges de l’Aréopage par son défenseur, elle est acquittée en raison de sa beauté. Pradier, en digne héritier de Praxitèle, l’a sculptée dans une colonne de marbre de Paros qu’il rehausse d’or et de couleurs dont il reste quelques traces. Le geste suspendu, la tête inclinée et le léger contrapposto prêtent à Phryné une réserve et une grâce qui instillent le doute : est-elle en train de se couvrir ou de se dévoiler ?

Quand La Comédie entre dans la collection grenobloise, l’architecte du musée André Questel prévoyait de la présenter dans le vestibule.

La perception de la sculpture varie selon l’angle de vue : le visage serein de la femme est en partie caché par un masque aux traits ironiques. La beauté classique et idéale côtoie un physique brutal et inquiétant. Cette dualité du caractère humain illustre la complexité du jeu de Thalie, muse de la Comédie, et renforce l’idée selon laquelle sous le masque peut se dissimuler une réalité fort différente. Donnant à découvrir successivement deux visages, l’artiste confère à son allégorie des caractéristiques humaines qui, au-delà du seul art théâtral, illustrent l’existence et interrogent l’être et le paraître.

Carpeaux entame un groupe de cinq personnages, Ugolin et ses enfants pour son travail de dernière année à l’Académie de France à Rome en 1857. Il s’inspire de L’Enfer de Dante, dans lequel le comte Ugolin, tyran de Pise, emprisonné dans la Tour de la Faim, meurt après avoir mangé les cadavres de ses enfants et petits-enfants. Carpeaux présente Ugolin assis sur un rocher, se mordant les doigts d’angoisse, avec, à ses pieds, sa progéniture à l’agonie.

Ces tirages destinés au commerce, comportent des clés de montage en plâtre qui témoignent des repères du modèle original servant à fondre le groupe sculpté. Le bronze, fondu en 1863, est conservé au musée d’Orsay.

Né à Grenoble, Urbain Basset participe aux salons de sa ville natale, partagé entre sa carrière parisienne et ses attaches berninoises.

Ce bronze à été acquis par le musée en 1880 tandis que le marbre définitif a été déposé à l'Ambassade de France à Rome.

De taille moyenne et les bras levés, l'enfant tient une fleur de lotus qu'elle semble vouloir fixer dans ses cheveux. Coiffée à la mode égyptienne, cette fillette n'est plus une enfant ni tout à fait une adolescente bien que l’œuvre ait eu pour titre Cléopâtre adolescente. Les yeux sont traités à la façon des statues égyptiennes, prunelles noires et fixes sur un fond de céramique blanc. Le geste naturel des bras engendre une cambrure marquée sans provoquer une quelconque sensualité dans ce corps encore très proche de l'enfance.

Sculpteur né à Grenoble, Henri Ding présente cette statue en plâtre de grand format au Salon parisien en 1878. Jugée trop réaliste par le jury elle sera mieux reçue au Salon grenoblois deux ans plus tard. Jésus couronné d’épines, les mains liées, assis sur un bloc de pierre où son manteau est tombé, en est le sujet. Le plâtre, réalisé à taille réelle, laisse davantage apparaître le geste de l’artiste que le marbre. Il en accentue les moindres détails naturalistes, renforçant ainsi la part d’humanité du Christ.

Toute la douleur et la tristesse de l’homme incarnées par le relâchement du corps étaient sans nul doute le propos de l’artiste.

Pierre Rambaud, sculpteur formé à l’école des beaux-arts de Paris, réalise ce Berlioz mourant vingt-quatre ans après la mort du musicien, en dehors de tout contexte commémoratif. Il choisit de représenter le compositeur rendant son dernier souffle, assis dans un fauteuil, la chemise entrouverte laissant voir son corps décharné.

La monumentalité de ce marbre en accentue le caractère poignant, presque dérangeant tant la représentation est réaliste et morbide. La lyre, les partitions et l’inscription Non omnis moriar [Tout ne meurt pas] aux pieds du compositeur nous rappellent que la disparition du corps physique n’est rien au regard des œuvres qui demeurent pour l’éternité et font entrer Berlioz au panthéon des créateurs.

L’attention de Rodin s’est portée très tôt sur les mains et les têtes qu’il travaille de façon autonome. Il sculptera plus d’un millier de mains dont celle « d’un bourgeois de Calais » présentée ici. Créée pour le monument évoquant le sacrifice de six citoyens de Calais, en 1347, pour sauver leur ville de l’emprise du roi d’Angleterre, cette main anatomiquement parfaite a été modelée pour deux figures. Levée vers le ciel en signe d’abnégation pour l’un des personnages, elle est aussi utilisée dans une variation qui traduit le doute d’un autre. La notion de « corps en morceaux » était selon Rodin indispensable à la bonne connaissance du corps humain. Réalisée en terre cuite, cette ébauche est investie d’une expressivité puissante que la force du modelé et la dynamique du mouvement viennent souligner de façon magistrale.